Por Bartira Fortes

São diversos os pontos de contato entre a antropologia e as artes: ambas têm a cultura como objeto; ambas observam, participam e/ou intervêm criticamente na sociedade; ambas traduzem o “cotidiano” para criar representações (Marcus & Myers, 1995). A antropologia e as artes também se alimentam da fonte de conhecimento uma da outra para desenvolver novos subcampos interdisciplinares, como: antropologia da arte (Morphy & Perkins, 2006), antropologia da performance (Turner, 1986), antropologia visual (Guindi, 2004), antropologia literária (Poyatos, 1988) e antropologia teatral (Barba & Savarese, 1991).

Objetos de arte e performances em seu amplo espectro — teatro, dança, esporte, ritual, cerimônia religiosa, festa comunitária, procissão, desfile, etc. — têm oferecido à pesquisa antropológica um laboratório para o estudo das relações sociais. A partir do modernismo, Franz Boas (1955 [1927]) viu no estudo da arte um potencial para revelar padrões históricos e relações entre grupos. O impacto do modernismo também influenciou antropóloga(o)s sociais que defendiam uma visão da antropologia na qual a arte seria um componente integral (Firth, 1936; Redfield et. al., 1959). Após a II Guerra Mundial, objetos de arte e performances entraram no estudo antropológico sobre ritual e simbolismo (Forge, 1973; Fernandez, 1986; Turner, 1973; Witherspoon, 1977; Munn, 1973). A partir da década de 1970, houve uma ênfase crescente na pesquisa antropológica sobre questões — como emoções, gênero e o corpo — , e a arte forneceu uma rica fonte de pesquisa (Gell, 1992; Feld, 1982).

Ao mesmo tempo, o papel de artistas tem se aproximado cada vez mais ao da(o) etnógrafa(o) desde a “virada etnográfica” da arte contemporânea (Foster, 1996). A virada etnográfica na arte contemporânea ocorre em paralelo com a “virada sensorial” na etnografia, que está relacionada ao crescente interesse na antropologia pelas diferentes formas artísticas de comunicar descobertas etnográficas (Pink, 2009). Como George Marcus e Fred Myers (1995: 1) previram: “A arte passou a ocupar um espaço associado à antropologia, tornando-se um dos principais meios para investigar e representar os efeitos da diferença na vida contemporânea” (minha tradução).

Eu comecei a pensar sobre a relação entre a antropologia e as artes, mas foi quando me deparei com a escrita de minha dissertação de mestrado em Antropologia Social na Universidade de Estocolmo que me envolvi seriamente com essas questões. Passei a me interessar pelo processo de trazer as práticas artísticas durante meu trabalho de campo para o texto etnográfico. A partir daí, eu comecei a buscar um compromisso viável entre a estrutura e a linguagem que se espera de uma dissertação de mestrado em Antropologia Social e a expressão artística. A seguir, eu trago algumas reflexões sobre como eu empreguei as artes em diferentes etapas, do trabalho de campo à escrita e teoria etnográfica.

Práticas Artísticas: do trabalho de campo à escrita etnográfica

Esboços, desenhos, pinturas, fotografias, vídeos, literatura e poesia têm sido usados historicamente para delinear as anotações de trabalho de campo. Isso revela facetas importantes dos processos envolvidos na coleta de dados. As formas como as artes são utilizadas durante o trabalho de campo afetam a forma como antropóloga(o)s apresentam suas descobertas, incorporando as práticas artísticas — visuais, sonoras, literárias ou performativas — na concepção, criação e apresentação do trabalho etnográfico (Schneider e Wright, 2013 ).

Durante meu trabalho de campo dentro de um movimento social transnacional pela democracia no Brasil chamado FIBRA, eu participei e ajudei a organizar diversas atividades artísticas: desde oficinas culturais à exposições de arte, performances, cenas teatrais, shows e festas de carnaval. Além disso, chamou minha atenção o fato de muita(o)s ativistas terem encontrado paralelos entre o que acontecia no cenário político do país e os diferentes gêneros: tragédia, circo, show de horrores, filme de terror, teatro do absurdo, tragicomédia e novela costumavam ser mencionados. Isso me levou a questionar o tipo de estrutura narrativa que eu usaria em meu texto etnográfico. Inspirada pelos encontros artísticos durante o meu trabalho de campo e pelas oficinas de escrita conduzidas pela professora Helena Wulff durante o programa de mestrado (Wulff, 2016), eu decidi incluir elementos do Teatro Épico, da Tragédia Grega e do Carnaval na minha escrita. Meu objetivo foi construir uma espécie de cenário configurado por meio da interação entre atos de fala, gestos, imagens, cores e figurinos.

Para cumprir esse objetivo, eu decidi combinar a divisão principal da estrutura de uma tese — “capítulos” — com a divisão inserida em uma obra de teatro — “atos”. Eu dividi a minha dissertação em “capítulos atos”; cada um representando um momento dramático na história recente do Brasil, relevante para o desenvolvimento da FIBRA. Como os atos geralmente são compostos por cenas, eu inicio cada capítulo ato com uma cena baseada em eventos concretos, declarações documentadas e fragmentos de jornadas intelectuais destinadas a fornecer uma experiência engajada e uma base para argumentação. Além de figuras públicas, há também um coro que se baseia nas minhas anotações durante o trabalho de campo e que representa a voz coletiva da FIBRA, e um narrador que representa minha própria voz antropológica. Cada cena é então seguida por uma descrição etnográfica mais detalhada e uma análise antropológica.

Abaixo segue um breve trecho da primeira cena (original em inglês):

The stage is set: the BBB political show

This scene takes place on 17 April 2016 at the Brazil’s Chamber of Deputies during the impeachment vote on President Dilma Rousseff; and at Kungsträdgården (King’s Garden), in Stockholm, where occurred the first protest of the collective in Sweden for democracy in Brazil, called BRASSAR. All the deputies’ statements and actions presented in this scene were collected from the voting session (my translation). The scene starts at the Brazil’s Chamber of Deputies.

– Narrator: Honorable audience, on the historical day of Sunday 17 April 2016, millions of Brazilians’ eyes around the world were turned towards the Chamber of Deputies to follow the vote on whether the president, Dilma Rousseff, should be put through an impeachment trial. Hundreds of thousands took to the streets across more than twenty states in Brazil. Outside the Congress building in Brasília, the pro- and anti-impeachment protesters were divided by a steel barrier. On each side, giant screens were installed so that the protesters could follow the voting session. On the one side of the barrier, a red crowd of anti-impeachment protesters.

– Chorus (chanting): Não ao golpe! Not to the coup! Impeachment without crime is coup!

– Narrator: On the other side, a green and yellow crowd of pro-impeachment protesters.

– Pró-impeachment protesters (chanting): Tchau, querida! Dilma out! Impeachment now!

– Narrator: During that Sunday afternoon, I was in the King’s Garden in central Stockholm with dozens of Brazilians who gathered to demonstrate against the impeachment. The climate was a mixture of hope and tension over what would be decided in the voting session.

The scene moves to King’s Garden. The narrator joins the Chorus and holds a placard stating, “Come to democracy”. They start chanting together: “Fascists shall not pass!”

– Narrator (leaving the Chorus): After the protest, we went to our homes to wait for the chamber’s voting session. The session lasted about six hours. The deputies were called one by one by the accuser-in-chief of the impeachment, Eduardo Cunha. They could use the microphone for some seconds to justify their decisions. With each vote, the crowd of deputies cheered or booed.

– Deputy: for the military in 1964, today and always; for the police; in the name of God and the Brazilian family, I vote yes for the impeachment! Lula and Dilma in jail!

– Deputy: For the end of corruption and paid vagabonds! I vote yes!

– Deputy: In the name of the nation…

– Deputy: For my family, for the good citizens…

– Narrator: The triad “God, family and nation” would reverberate again and again throughout the voting session in a congress considered one of the most conservative in the history of Brazil, where the BBB benches…

The Big Brother Brazil theme song starts to play.

– Narrator: Actually, this is not the Big Brother Brazil reality show!

The song turns off.

– Narrator: The BBB is a conservative political coalition nicknamed “The Bull, Bible, and Bullet benches”. The coalition represents together the agribusiness…

An actor crosses the stage holding a placard with a picture of Bolsonaro wearing a cowboy hat.

– Narrator: The evangelical Christian…

A placard with a picture of Bolsonaro being baptized in the Jordan River by Everaldo Pereira, Pastor and president of the conservative Social Christian Party.

– Narrator: And the military and security sectors….

A placard with Bolsonaro’s image making a handgun signal, which became his campaign salute in the 2018 presidential election.

– Narrator: The most outrageous moment happened when Bolsonaro, a deputy at that time, dedicated his vote in favor of the impeachment…

– Bolsonaro’s voice: to the memory of Colonel Carlos Alberto Brilhante Ustra, the dread of Dilma Rousseff…

The Chorus reacts fervently. The deputy Jean Wyllys spit in the direction of Bolsonaro.

– Wyllys: First, I want to say that I am embarrassed to participate in this farce, this indirect election, led by a traitor and conspirator, and supported by torturers, cowards, political illiterates and sellout. This sexist farce! In the name of the rights of the LGBT people, the black people living in slums, the culture workers, the homeless, the landless, I vote no to the coup.

– Deputy (addressing Wyllys): Get out of here because we are going to revoke Brazil! We vote yes, and whoever votes yes puts their hand up!

The deputy releases a carnival confetti cannon, filling the air with a glittering cloud of color.

A Escrita da Cultura e o Teatro Épico: uma narradora participante

A antropologia tem sido tradicionalmente inspirada pelo realismo apresentado no romance clássico, no qual a tarefa da(o) autor(a) é produzir os efeitos do “realismo objetivista” (Webster, 1983: 196, minha tradução). Contudo, com a interrogação do caráter ilusório da representação desde o advento do movimento Writing Culture (Escrita da Cultura) (Clifford & Marcus, 1986), mais atenção tem sido dada às técnicas textuais. Geertz (1988) mostrou que a ilusão de objetividade na pesquisa científica se revela na própria figura da(o) antropóloga(o) como autor(a). Segundo Geertz, a solução para o meio-termo antropológico entre a arte e a ciência é aceitar as dimensões literárias do texto etnográfico, incluindo mais reflexivamente a visão da(o) antropóloga(o).

Deixe-me fazer um paralelo entre a reflexividade e o Teatro Épico de Bertolt Brecht (1964). No teatro de Brecht, a peça pretende provocar uma visão crítica da ação no palco, usando técnicas para quebrar sua característica ilusória. Brecht chamou essas técnicas de Verfremdungseffekt — também conhecido como efeito de alienação e efeito de distanciamento. Uma das técnicas mais populares é a quebra da “quarta parede”, ou seja, a parede imaginária do teatro que separa os atores do público. No Teatro Épico, a mise-en-scène é exposta para lembrar ao espectador que a peça é apenas uma representação da realidade, e não a própria realidade. A quebra da quarta parede impede o público de se banhar em emoções empáticas, o que Brecht viu como condição necessária para desenvolver uma atitude crítica sobre aquilo que está sendo apresentado no palco.

Assim como o efeito de distanciamento de Brecht, o movimento Writing Culture também revela a mise-en-scène do trabalho etnográfico (Marcus, 1997). A reflexividade crítica tornou visível a ilusão de neutralidade científica ao revelar que não há um único caminho que leve ao conhecimento sobre a vida social. A exposição da mise-en-scène representa na antropologia o reconhecimento de que não existe uma única grande narrativa. O texto etnográfico está, assim, ancorado na forma como a(o)s antropóloga(o)s constroem a ordem dramática a partir da qual designam um sentido a uma série de acontecimentos vividos durante o trabalho de campo.

Eu escolhi usar a dimensão da primeira pessoa da narradora como minha própria voz dentro das cenas introdutórias para que a(o) leitor(a) esteja ciente de minha posição no texto etnográfico. Como qualquer contadora de histórias, eu tenho uma relação particular com a narrativa: eu sou uma mulher brasileira na diáspora e participo da FIBRA desde a sua criação em 2016. A dimensão da primeira pessoa — geralmente oculta da voz da(o) pesquisador(a) sob a suposta neutralidade da pesquisa etnográfica — apresenta, assim, a dimensão da antropóloga como narradora participante. A narradora participante constitui territórios onde a experiência antropológica se entrelaça com as pessoas com quem se relaciona durante o trabalho de campo. Ao me apresentar como participante, eu combinei minha própria trajetória pessoal com a da FIBRA, ao mesmo tempo em que fui capaz de me distanciar dela através do coro. Ao fazer isso, eu busquei evitar comprometer minha posição de participante e transformar a escrita etnográfica em uma voz autoral monológica que coloca a etnógrafa, e não as pessoas estudadas, no centro do palco.

Dramatizando a democracia: carnaval e tragédia grega

Scheper-Hughes certa vez propôs: “a escrita antropológica pode ser um local de resistência […] Podemos romper as regras e status acadêmicos esperados no espírito do carnavalesco brasileiro” (1995: 420, minha tradução). O Brasil é conhecido mundialmente como “o país do carnaval”. O Rio de Janeiro é o apogeu da festa com o desfile das Escolas de Samba. Tanto o carnaval quanto o samba surgiram como símbolos da identidade nacional brasileira. O antropólogo brasileiro DaMatta captou esse significado nacional do carnaval quando escreveu que não foi o Brasil que inventou o carnaval, mas sim o carnaval que inventou o Brasil (1984: 245).

Por outro lado, a tragédia grega foi inventada durante a transição da tirania para a democracia na Grécia Antiga. Segundo Chou (2012), os gregos antigos usavam suas tragédias para lidar com desejos e valores conflitantes relacionados à ideia de democracia. Ao dramatizar a democracia, a tragédia ajudou a fazer ouvir vozes além do âmbito político oficial. Chou usa o termo “multivocidade” para abranger essa multiplicidade de personagens e questões que existiam no cerne da tragédia grega e da polis democrática (ibid .: 51–79). É importante notar, porém, que a democracia na Grécia Antiga se estendia apenas aos cidadãos, que na época excluíam mulheres, jovens, escravos e estrangeiros (ibid .: 8). Dessa forma, eu sugiro o caráter subversivo do carnaval conforme formulado por Bakhtin (1984 [1965]).

Bakhtin via o carnavalesco como a representação de uma subversão de uma realidade em outra, onde as hierarquias são suspensas pelo proletariado, pela classe baixa, pelos negligenciados. Como tal, o carnavalesco é polifônico, como Bakhtin o chamou, na medida em que se apropria de uma ampla gama de discursos em um espírito democrático inclusivo. Assim como a multivocidade da tragédia, o polifônico faz ouvir várias vozes. Mas, em contraste com a tragédia, as vozes polifônicas do carnaval participam da arena pública. A combinação desses elementos encapsula uma multiplicidade de pontos de vista conflitantes, necessários no processo de dramatização da democracia.

O trágico do carnaval está na noção de que a subversão das hierarquias sociais é permitida apenas na época da festa, como um momento temporário de ilusão. Esse contraponto entre a tragédia e o carnaval apresenta a base para a minha ideia de democracia como uma heróina trágica carnavalesca, que dá nome à minha dissertação (Fortes, 2020). Uma perspectiva trágica carnavalesca combina diferentes temporalidades desde a atemporalidade da tragédia ao tempo suspenso do carnaval: um passado colonial que persiste nas desigualdades sociais do presente; ao subvertê-lo, mesmo que apenas temporariamente, surge um espaço para um futuro emancipatório em um espírito carnavalesco democrático que libera séculos de colonização e desigualdade. A antropologia e as artes têm mostrado que as microrrevoluções estão ocorrendo fora do alcance de narrativas baseadas na retórica colonial, racista e patriarcal.

Referências citadas:

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Link

FIBRA — Frente Internacional Brasileira contra o Golpe (wordpress.com)

Originalmente publicado na Revista Caliban. Para visualizar o artigo clique aqui.

Mestre em Antropologia Social pela Universidade de Estocolmo. Sua pesquisa cruza antropologia, ciência política, mídia, artes cênicas e estética da arte